نقش محوري مصرف در تعيين ارزش اثر هنري را نه بر پايه دسته بندي دلبخواهي سليقه ها بلكه بايد به صورت تأثير جاذبه خاص شكل هاي هنري خاص براي ادراك حسي ما ارزيابي كرد.
در قرن نوزدهم وقتي عكاسي پا به عرصه گذاشت چند پرسش بنيادي دربار? اينكه انسان جهان را چگونه درك مي كند مطرح كرد (بارت 1993 الف؛ لوري 1998). در آغاز اين پرسش عمدتاً به موضوعات ادراك مربوط مي شد؛ اما با گسترش كاربرد عكاسي به تدريج به فرايندهاي فرهنگي بنيادين مانند روايت، حفظ كردن و هويت نيز كشيده شد.
به اين معنا، عكاسي به عنوان يك تكنولوژي از طريق درگيرشدن عملي (شكل هاي كاربرد) خود به يك «شكل فرهنگي» خاص تبديل مي شود. بنيان چيستي تكنولوژي كاربرد آن است. تكنولوژي رسانه ها از طريق كاربرد شكل هاي خاصي به خود مي گيرد. در واقع كاربرد ماده و شكل تكنولوژي را به هدف هاي خاص «پيوند مي دهد». كاربرد در فرهنگ جذب مي شود. بنابراين لازم است بررسي كنيم كه كاربرد تكنولوژي را چگونه مي توان تحليل كرد.

در قرن نوزدهم وقتي عكاسي پا به عرصه گذاشت چند پرسش بنيادي دربار? اينكه انسان جهان را چگونه درك مي كند مطرح كرد (بارت 1993 الف؛ لوري 1998). در آغاز اين پرسش عمدتاً به موضوعات ادراك مربوط مي شد؛ اما با گسترش كاربرد عكاسي به تدريج به فرايندهاي فرهنگي بنيادين مانند روايت، حفظ كردن و هويت نيز كشيده شد.
به اين معنا، عكاسي به عنوان يك تكنولوژي از طريق درگيرشدن عملي (شكل هاي كاربرد) خود به يك «شكل فرهنگي» خاص تبديل مي شود. بنيان چيستي تكنولوژي كاربرد آن است. تكنولوژي رسانه ها از طريق كاربرد شكل هاي خاصي به خود مي گيرد. در واقع كاربرد ماده و شكل تكنولوژي را به هدف هاي خاص «پيوند مي دهد». كاربرد در فرهنگ جذب مي شود. بنابراين لازم است بررسي كنيم كه كاربرد تكنولوژي را چگونه مي توان تحليل كرد.

والتر بنيامين و فلسفه رسانه
والتر بنيامين، نظريه پرداز آلماني، از نخستين كساني بود كه كوشيد تكنولوژي را به فرهنگ تعبير كند. بنيامين در اوايل قرن پيش زندگي مي كرد و در آغاز جنگ جهاني دوم در 1939 درگذشت. بنيامين انديشمندي بسيار بحث انگيز اما تأثيرگذار بود كه در مقام يكي از نظريه پردازان برجست? فرهنگي قرن بيستم شهرتي بسزا به هم زده است (فرانكلين 2003). انديشه هايش عمدتاً از طريق دوست اش با تئودور آدورنو تأثيري دوگانه بر مكتب فرانكفورت گذاشت و به دليل همين دوگانگي غالباً به اين تأثير كم بها داده مي شود. اگرچه آدورنو در همكاري با ماكس هوركهايمر در تحليل رسانه ها گرايشي متفاوت و آشكارا بدبينانه تر از بنيامين يافت، ميان آن ها پيوستگي هاي جالبي هست كه در پژوهش هاي رسانه ها به دليل غفلت از لحن انتقادي تر آثار بنيامين (1969) عمدتاً ناديده گرفته مي شود (لزلي 2001).
بنيامين در سراسر آثار خويش عمدتاً دل مشغول مسئل? مدرنيته و نحو? تأثير آن بر جامع? انساني بود. او سختن تحت تأثير ماركس بود اما بر خلاف ماركس تلاش نكرد تا با روش ديالكتيك رويكردي تلفيقي به ماترياليسم تاريخي در پيش گيرد. بلكه «تصوير كلي» التقاطي تري را به عنوان شالود? تحليل هاي فرهنگي اش برگزيد.
نوشته هاي بنيامين آميز? عجيب و يگانه سودازدگي و خوشبيني است. در «اثر هنري در عصر بازتوليدپذيري مكانيكي» مي گويد كه در عصر بازتوليد پذيري مكانيكي (كه او عكاسي و سينما را نمونه هاي برجست? آن مي داند) ماهيت «هنر» دگرگون مي شود. پيش از بازتوليد مكانيكي، به ويژه از دور? رنسانس، ماهيت هنر بر محور چيزي كه او «حس و حال » مي نامدش تكامل مي يافت. حس و حال همان چيزي است كه به اثر هنري ارزش زيبايي شناختي مي بخشد. از دور? رنسانس (و برخلاف شمايل نگاري قرون وسطا) اين حس و حال تأكيد فراوان بر «نبوغ» هنرمند را ايجاب مي كرد كه فقط در حضور اثر هنري مي شد با آن روبه رو گشت... اين مهفوم «حضور» تجربه يك اثر هنري را رويدادي بسيار خاص و تابع زمان و مكان مي كرد. نياز به گفتن نيست كه اين تجربه جزو امتيازات نخبگان (اشرافي) بود.
با بازتوليد مكانيكي و تغيير كانون تأكيد از «حضور»، يعني بودن در نزديكي (انحصاري) توليد معنا، به «بازنمايي» براساس «بازتوليد» اين موازنه بر هم خورد. در نتيجه، آنچه اتفاق مي افتد اين است كه ويژگي يگانه زمان و مكان از بين مي رود و ادراك و تعبير جايگاه يگانه خود را از دست مي دهند (و خصوصي مي شوند)؛ محل تجرب? زيبايي شناختي همزمان همه جا و هيچ جاست (شيلدز 1991). تكنولوژي ديگر با هيچ توانايي هنري، مهارت يا صناعت پيوند ندارد (هايدگر 1997)؛ در نتيجه ارزش ها به تدريج از كيفيات ذاتي اثر هنري به كيفيات بيروني منتقل مي شود [چيزي كه بودريا (1993) از آن با نام ارزش مبادله يا ارزش نشانه ياد مي كند].

ماترياليسم تاريخي بنيامين
چنانكه اشاره كرديم، بنيامين با دو نظريه پرداز آلماني ديگر رابطه اي نزديك داشت: آدورنو و هوركهايمر. مشهورترين اثر آنان «صنايع فرهنگي: روشنگري به معناي فريب همگاني» (1979) است كه نقدي است بر شيو? توليد فرهنگ همگاني به وسيل? رسانه هاي همگاني بر اساس فريب و از خودبيگانگي. اين رسانه ها موجب يكسان سازي و «تبعيت از ريتم» (چنانكه در موسيقي رقص امروز ديده مي شد) مي گردند و با جايگزين كردن روابط انساني با روابط ميان اشيا نوعي شستشوي مغزي ايجاد مي كنند چراكه مصرف جايگزين تعامل اجتماعي مي شود:
زندگي واقعي را ديگر نمي توان از فيلم تميز داد. فيلم ناطق كه از تئاتر توهم بسيار فراتر مي رود جايي براي تخيل يا تأمل مخاطب باقي نمي گذارد، مخاطبي كه قادر نيست در درون ساختار فيلم واكنش نشان دهد، با اين حال بي آنكه رشت? داستان را از دست دهد از جزئيات دقيق منحرف مي شود؛ از اين رو فيلم قرباني خود را وامي دارد تا آن را با واقعيت يكي بي انگارد. (آدورنو و هوركهايمر 126 : 1979).
در واقع كساني كه با مكتب فرانكفورت مرتبط بودند برداشتي كاملاً يك سويه و منفي نسبت به نحو? ظهور احتمالي مدرنيته داشتند. از نظر آدورنو و هوركهايمر (1979) و ماركوزه (1964، 1974)، در اين آشكارشدن مدرنيته چيز چنداني كه موجب رهايي انسان شود به چشم نمي خورد. به ويژه در قلمرو رسانه ها و فرهنگ همگاني، گسترش مداوم كالاشدگي و تبعيت احساسات معنادار از تقاضاهاي زنند? بازتوليد اجتماعي موجب مي شد كه دخالت بالقو? بنيادي و آزادي بخش فرهنگ اهميت خود را از دست بده.
برعكس، تأملات بنيامين دربار? پي آمدهاي فرهنگي تكنولوژي از لحاظ نتايج سياسي اش تا حد زيادي دوگانه بود. بنيامين تأكيد مي كرد كه در قالب هايي كه فرهنگ همگاني در آن ريخته مي شود پيشاپيش روزنه هايي براي رخنه احساسات جديد و شايد اصيل تري هست كه از خودبيگانگي نيز در آن ها كمتر است (لزلي 2001). براي درك كامل رويكرد بنيامين براي شناخت نقش تكنولوژي رسانه ها در پرورش فرهنگ غربي مدرن (به شيوه هايي اساساَ متفاوت با نظري? صنايع فرهنگي) لازم است اثر او را در متن دور? تاريخي كه او مشغول نوشتن بود قرار دهيم و دغدغه هاي كلي تر او را نسبت به رابط? انديش? انتقادي و (باز)توليد فرهگي در نظر بگيريم.
در آثار اوليه بنيامين (2006)، به ويژه در تأملات او دربار? دوران كودكي خودش در برلين، مي توان حسي نيرومند نسبت به درهم تنيدگي معنا با مصنوعات را تشخيص داد. به بيان ديگر خاطرات كودكي او گواهي است بر ماهيت گذاري خود احساس. يادآوري گذشته را مي توان كوششي دانست براي صورت بندي دوبار? ردپاهاي ناپايدار به شكل بازنمودهاي معنادار. «انسان» قرن بيستم تا حد زيادي وسايلي ساخته است كه ثبت «راحت»تر (و ديداري) حافظه را امكان پذير مي سازد: عكاسي (لوري 1998).
با وجود اين كافي است پا به اتقاي بگذاريد كه همان بوي نامتعارفي را دارد كه در كودي آن را حس مي كرديد تا دريابيد كه عكاسي فقط بخشي از اين ثبت (ديداري) را ممكن مي سازد. براي مثال بوي خان? پدربزرگ و مادربزرگ، طعم ليمونادي كه هرگاه من و خواهرم به ديدارشان مي رفتيم به ما مي دادند، حتي صداي ساعت كوكي، آنگاه كه به نشانه هاي دل انگيزتر اوايل كودكي ام مي انديشم طنين خاصي برايم دارد. اما اين نشانه ها همچنين به واسطه به من رسيده است و مي توان آن ها را بازيافت، گرچه فقط به صورت تكه پاره هاي بيداري وجودي لحظه اي. از آنجا كه اين نشانه ها به واسطه من رسيده است هنوز نمي توانم بخشي از حال و هوا و احساس گذشته را بازيابم؛ ناپايداري شان موجب نشده كه دود شده به هوا رفته باشند.
جنبه اي كه بنيامين به آن توجه بسيار دارد «ادراك» است (كِيگيل 1998). بنيامين پيرو پارادايم ماركسيستي است به اين دليل كه تلويحاً مي پذيرد كه احساس را شيو? توليد شكل مي دهد. اين نكته كه ماركس به راستي در مورد چگونگي تأثير شيو? توليد سرمايه داري بر ادراك، بازنمود و ديگر پديده هاي روبنايي نظر خود را شرح نداده است دليل اصلي اش اين است كه هنگام نوشتن مفصل ترين نقد خود بر سرمايه داري، سرمايه (كه در 1876 چاپ شد)، شيو? توليد سرمايه داري هنوز هم در آغاز راه خود بود.
انگيز? بنيامين در نوشتن نقد ماترياليستي تاريخي هنر يقيناً سياسي بود و عمدتاً متوجه ايدئولوژي مسلط آن روزگار يعني فاشيسم كه سخت به مفاهيم هنري مانند «خلاقيت و نبوغ، ارزش جاوداني و راز» وابسته بود (212 : 1969). بي درنظرگرفتن اين انگيزه، يعني بي آنكه آن را عمدتاً انگيزه اي سياسي بدانيم، در فهم مقال? بنيامين به راحتي دچار خطا مي شويم.

«اثر هنري» در عصر بازتوليدپذيري مكانيكي
نظريه اصلي «اثر هنري» اين است كه با بازتوليد مكانيكي ماهيت بازنمود هنري از اتكاي به نبوغ، كه به حفظ اصالت (وجود يگانه يا «حضور» آن) و تأكيد بر قدرت آفرينش خود گرايش دارد، به نابودي ارزش سنتي ميراث فرهنگي تغيير مي يابد (بنيامين 215 : 1969). بنيامين اصطلاح «حس و حال» را در ارجاع به اين ارزش سنتي حضور يگانه به كار مي برد كه معمولاً با «نبوغ» يا «مرجعيت» آفرينشگر آن، يعني «خالق» اثر يكي پنداشته مي شود (فرانكلين 2003).
بنيامين نيز مانند مك لوهان (سي سال بعد) ملاحظه مي كند كه «رسانه ها» (به معناي تكنولوژي هاي بازتوليد) چگونه بر شيوه هاي ادراك حسي انسان تأثير مي گذارد. بنيامين بر نقش متن تاريخي در تغيير ماهيت رسانه ها تأكيد مي ورزد. ژرف ترين آراي او اين است كه عصر بازتوليد مكانيكي چيزي به ارمغان آورده كه به لحاظ تاريخي يكتاست، يعني در جوهر ادراك حسي انسان ظرفيتي براي درك وجود تاريخي ممكن و مشروط خود ايجاد كرده است. به عبارت ديگر توانايي درك جهان و شرايط ادراك را (بنيامين نام اين يك را «بينش متناظر» مي گذارد) به ميزان زيادي نابودي رابط? طبيعي ميان ادارك و «حضور بي واسطه» (يعني حضور يگانه يك اثر هنري اصيل) افزايش مي دهد. اين پي آمد اصلي «زوال حس و حال» است (بنيامين 216 : 1969).
مي توان گفت كه از نظر بنيامين حضور حس و حال بومي شدن فرايند دلالت (حمل معنا) را بر ادراك حسي تحميل مي كند. ماركسيست ها احتمالاً نام اين را «ايدئولوژي» مي گذارند. اما زوال حس و حال اين بومي شدن را كمرنگ مي كند زيرا معنا به وسيله بازتوليد مكانيكي در اختيار «همگان» قرار مي گيرد و اين بازتوليدپذيري نيز مورد پسند نهضت هاي توده اي قرار مي گيرد (بنيامين در روزگاري مي نوشت كه شايد ظهور دو رسانه «همگاني» غيرنوشتاريوجودداشت: سينما و راديو). «نهضت هاي توده اي، از جمله جنگ، نوعي رفتار انساني را شكل مي دهد كه علاقه اي خاص به تجهيزات مكانيكي دارد» (بنيامين 244 : 1969). به عبارت ديگر، از نظر بنيامين تأثير بازتوليدپذيري مكانيكي بر ادراك حس انسان و وجوه ذهنيت نه تنها في نفسه نمايان است بلكه به لحاظ تأثيرش بر دگرگوني «شيو? مشاركت» و به طور مشخص آغاز «فرهنگ همگاني» اهميت دارد (بنيامين 232 : 1969).
منطق رسانه هاي همگاني «نزديك تر كردن چيزهاست». به كمك بازتوليد مكانيكي مردم ديگر مجبور نيستند در حضور اثر هنري باشند تا «آن را ببينند». به بيان ديگر، عكس مي تواند نسخه اي همانند از نقاشي هاي اصيل به دست دهد و فيلم نسخه اي تقريباً همانند از نمايش هاي صحنه اي مانند تئاتر و اپرا و باله بسازد. در حالي كه رفتن همزمان هم? تود? مردم به موزه و تئاتر و تالار موسيقي ناممكن است، بازتوليد مكانيكي (و اندكي پس از آن، رسانه الكترونيكي) امكان پخش آثار هنري را در زندگي روزان? توده ها فراهم مي كند:
بيرون آوردن شئ از پوسته اش و نابودكردن حس و حالش نشانه ادراكي است كه «حس آن در مورد كيفيت همگاني چيزها» به حدي گسترش يافته كه به وسيله بازتوليدپذيري اش آن را حتي از دورن شئ يگانه نيز برون مي كشد. (بنيامين 217: 1969)
ميان تحليل هاي بنيامين و مك لوهان همانندهايي هست، از آن رو كه هر دو بر اولويت مشكل تأكيد مي كنند... يعني هر دو مي كوشند خواننده را از شناختن به سمت تحليل محتوا بازدارند و پيچيدگي هاي خود رسانه را ناديده مي گيرند. در واقع براساس تعابير پست ـ مدرن مي توانيم بگوييم كه «حس و حال» آغازگر چيزي است كه دريدا (1982) آن را نه به سبب ماهيت محتوايش بلكه به دليل «ماد? رسانه اي اش» «متافيزيك حضور» مي نامد. متافيزيك حضور يعني فراموش كردن رسانه؛ آن نوع فراموشي كه هيچ چيز به معناي دقيق كلمه نزد ما حاضر نيست (بي واسطگي)، بلكه هميشه بازنمايي يا نمايش داده مي شود (وان لون 1996 الف). فراموش كردن رسانش [يا آنچه واتيمو (1992) آن را «توهم شفافيت» مي نامد] همان چيزي است كه براي مثال موجب مي شود روزنامه نگاران ادعا كنند كه اخبارشان دقيقاً به همان صورتي كه آن را گزارش مي كنند «به راستي اتفاق افتاده است». با وجود اين، آميختن رويداد و رسانه صرفاً نتيجه «سستي فكر» نيست بلكه همان گونه كه ويريلو (1997) در آسمان باز گفته (و بسيار پيش از او هايدگر تلويحاً به آن اشاره كرده) وضع عيني ذاتي خود تكنولوژي مدرن است.
اما برخلاف مك لوهان، از نظر بنيامين ماده را منحصراً «كاربرد آن» تعيين نمي كند، يعني از نظر بنيامين جوهر متن تاريخي وجوه اجتماعي و سياسي و فرهنگي آن است نه وجه «تكنولوژيك» براي مثال در يونان باستان، چنانكه در فرهنگ مسيحي قرون وسطا، ارزش يگان? اثر هنري، حس و حال آن را آيين (ديني) تعيين مي كرد. بنابراين دين جاي «ارزش كاربرد» اصلي آن را فراهم مي كرد. ماهيت «مقدس» حس و حال، گرچه بعدها خصلتي دنيوي به خود گرفت، در دور? رنسانس و اوايل مدرنيته پابرجا ماند زيرا اثر هنري همچنان بر پايه حس رازآميز «زيبايي» ارزيابي مي شد. فقط با ظهور بازتوليد پذيري مكانيكي در عصر صنعتي بود كه «الهيات سلبي» هنر به شكل مفهوم «هنر ناب» (هنر براي هنر) ممكن گشت. ماد? رسانش تغيير يافت چون كاربردش تغيير كرد. هنر هم كاركرد اجتماعي (آييني)اش را از دست داد، هم كاركرد بازنمودي (زيبايي)اش را: بازتوليد مكانيكي اثر هنري را از وابستگي انگلي به آيين ها رها مي سازد. اثر هنري باز توليد شده به گونه اي بي سابقه به اثر هنري تبديل مي شود كه براي بازتوليد طراحي شده ... اما لحظه اي كه معيار اصالت ديگر براي توليد هنري به كاربردني نباشد، كاركرد هنر به كلي وارونه مي شود. هنر به جاي تكيه بر آيين ها بر عمل ديگري ـ سياست ـ تكيه مي كند (بنيامين 218 : 1969).
تكنولوژي هاي رسانه اي در عصر مدرن اساساً ابزارهاي سياست شده است. اين ديدگاه چنان در تحليل هاي رسانه ها فراگير شده است كه رشت? پژوهش هاي رسانه ها غالباً فقط شاخه اي از مطالعات سياسي به شمار مي رود (نگاه كنيد به فصل نخست). در مقال? «اثر هنري» اين نكته در پس گفتار، كه بعدها گويا براي دادن پاسخي مستقيم تر به ظهور فاشيسم به آن اضافه شده، به روشن ترين شكل مطرح مي شود (لزلي 2001):
فاشيسم ضمن پاسداري از مالكيت بر آن است كه به توده ها مجال ابزار وجود دهد. نتيجه منطقي فاشيسم ورود زيبايي شناسي به زندگي سياسي است. (بنيامين 234 : 1969)
بنيامين اين گذار از سياست به زيبايي شناسي را براساس منطق خود رسانش (يعني بازتوليد مكانيكي) توضيح داد. اين كار به تحليل او اين امتياز چشمگير را داد كه مجبور نباشد به تبيين دوري و همان گويانه كه سياسي شدن رسانه ها را نتيج? سياست (يا اقتصاد سياسي) مي داند تن دهد. در نتيجه تحليل او بيش از بسياري از انواع «تحليل ماركسيستي» به ماترياليسم تاريخي وفادار مي ماند چون مجبور نيست انواع نيت ها و ايده آليسم، مثلاً دسيسه نخبگان بورژوا براي استفاد? عمومي از رسانه ها براي توسعه حكومت شان، را (كه به «دلايل»، «انگيزه ها»، «آرزوها» و «آگاهي» آنان مربوط مي شود) با لباس مبدل وارد تحليلش كند.

ارزش آييني و ارزش نمايشي
به عبارت ديگر، اهميت بنيامين در تحليل رسانه ها دقيقاً به اين علت است كه بي آنكه رسانه ها را به ابزارهاي صرف تقليل دهد شرحي از ماهيت سياسي فزايند? رسانه به دست مي دهد. به ويژه آنچه اثر او را امروز هم درخور توجه مي سازد علاقه اش به نقش «ارزش» همچون اصلي منطقي است كه زيربناي شكل هاي خاص كاربرد به شمار مي رود. او با تمايز ميان ارزش آيييني و ارزش نمايشي چنين استدلال مي كند كه بازتوليد مكانيكي با تغيير گرايش از اولي به دومي مايه رواج هنر شد. ارزش آييني اساساً از طريق آيين ها حفظ مي شود و به مكان وابسته است، حال آنكه ارزش نمايي تابع دسترسي است و با حركت و جابه جايي افزايش مي يابد. از نظر بنيامين اين گذار [از ارزش آييني به ارزش نمايشي] نيز موجب دگرگوني خود اثر هنري شد؛ ارزش آفريني آن ديگر به آفرينش وابسته نبود بلكه نتيجه مصرف بود و به اين ترتيب بازاري براي آن ايجاد كرد (بنيامين 224 : 1969).
براي نمونه، در سينما همذات پنداري تماشاگر با هنرپيشه در واقع همذات پنداري با دوربين است. در نتيجه، تماشاگر جاي دوربين را مي گيرد؛ و رويكردش محك زدن است (بنيامين 222 : 1969). تأثير اجتماعي گسترده تر آن مبهم شدن مرز ميان توليد و مصرف بوده است كه به آشكارترين شكل در اينترنت نشان داده مي شود، كه براي اولين بار تفاوت ميان توليدكنندگان و مصرف كنندگان را (دست كم از لحاظ دلالت گري) به عنوان اولين رسانه «همگاني» كه هر دو طرف آن را گروه هاي كثير مردم تشكيل مي دهند به كلي از ميان برداشته است.
نقش محوري مصرف در تعيين ارزش اثر هنري را نه بر پايه دسته بندي دلبخواهي سليقه ها بلكه بايد به صورت تأثير جاذب? خاص شكل هاي هنري خاص براي ادراك حسي ما ارزيابي كرد. بنيامين اشاره مي كند كه براي مثال سينما با نمودار ساختن وجوه بازيافت (او خود «لغزش زباني» فرويد را مثال مي زند) شيوه هاي ادراك ما را غنا بخشيده است. و بنابراين به دريافت ما از «انگيزه هاي نهان» كه آسان تر مي توان جداشان كرد عمق بخشيده است. مك لوهان نيز اظهاراتي مشابه اين دارد و اساس فيلم را مجموعه اي از عكس ها مي داند كه جزئيات حركات دقيق اسبي در حال تاخت را نشان مي دهد. اساس اين تجرب? گرفتن مجموعه اي از عكس ها براي ثبت حركت شرطي بود كه ادوارد ماي بريج عكاس و للاند استنفورد مالك يك اسب در 1889 بسته بودند. شرط اين بود كه آيا در هنگام تاختن اسب چهارپاي او همزمان از زميني جدا مي شود يا نه. «دوربين فيلم برداري و پروژكتور از فكر بازسازي مكانيكي حركت پاهاي اسب الهام گرفته شد» (مك لوهان 165 : 1964).
توانايي فوق العاده براي افزايش دامنه ديد وراي محدوديت هاي طبيعي كه حاصل تصاوير سينما و عكس است تأثيري شگرف بر علم، از جمله علوم رفتاري، گذاشته است كه در ميان آن ها شايد روان كاوي مشتاق ترين مصرف كنند? فيلم باشد. پنجاه سال پس از بنيامين بودريار (1990) براي اين برهان خود، كه پي آمد اصلي گسترش چشمگير تكنولوژي هاي دلالت گري متلاشي شدن واقعيت از درون بوده است، به اصطلاح «واقعيت بيشينه» متوسل مي شود؛ به اين معنا كه «امر واقعي» را ديگر ادراك حسي ما مشروط نمي كند بلكه به يك انتزاع (براي علم) يا مجاز (براي عقل فردي) تبديل شده و از اين رهگذر «شكل هاي ساختاري كاملاً تاز? فاعل شناسايي را آشكار مي سازد» (بنيامين 230: 1969):
فيلم با فراهم كردن نماي نزديك چيزهاي اطراف ما، با تأكيد بر جزئيات پنهان اشيا آشنا، با كاوش محيط عادي پيرامون ما به هدايت خلاقانه دوربين از سوي درك ما را از ضروريات حاكم بر زندگي مان گسترش مي دهد و از سوي ديگر ما را از ميدان فراخ و نامنتظر عمل مطمئن مي سازد. (بنيامين 229 : 1969)

نويسنده: ديويد جاكوب

مترجم: امين حامي‌خواه

منبع:باشگاه انديشه